"Desert Suite", Más que una metáfora, en realidad es una experiencia concreta que se vive a través de las imágenes de esta película

* Entrevista a Fabricio Ferrero

Por: Oscarito Sánchez 

Buenos días Fabrizio, mi primera pregunta es: ¿por qué elegiste este título? 

¿Por qué elegí este título?

Debido a la naturaleza ambivalente de los términos. La “suite” puede referirse a una habitación de hotel, pero también a una suite musical. Y "desierto" es una palabra ambigua porque nos transmite la ausencia de vida, pero también es la posibilidad de una nueva vida, de una nueva fundación. Es un poco como lo hacen los nómadas en el desierto, que logran construir una nueva forma de vida y una nueva comunidad.

¿Podemos decir que tu película representa una forma desconocida de migración?

Sí, absolutamente. De hecho, la migración está ligada al desierto y a los nómadas. Estamos acostumbrados a ver la migración como un fenómeno que viene desde afuera (fuera de Occidente, fuera de la civilización), hacia adentro. Pero también hay toda una migración de personas que quisieran salir de esta burbuja, de esta prisión transparente de Occidente, y ya no pueden hacerlo. Es como si hubiéramos entrado en un gran rascacielos donde la vida es enteramente interna, sin posibilidad de salida. Esta migración va en busca de un aspecto esencial y básico de la vida, que poco a poco se va diluyendo, porque el único punto de referencia de la vida es esta organización del aparato tecnológico. En este contexto, el nuevo Dios ya no es la madre tierra, el sol o las diversas religiones del mundo, sino una forma de religión tecnológica, una fe absoluta en la ciencia, considerada un nuevo dogma.

El tema de las drogas en tu película, ese monólogo o diálogo en el que se describe la experiencia de cada sustancia, ¿representa la metáfora visual de tu película?

Más que una metáfora, en realidad es una experiencia concreta que se vive a través de las imágenes de esta película. Generalmente, la asociación entre metáfora e imagen nos lleva a algo alejado de la experiencia física de ver, corriendo el riesgo de crear una especie de cuello de botella terminológico. Más bien, es verdaderamente una experiencia transformadora de lo que vemos. Sí, pregunto esto porque hay un primer diálogo, luego un segundo, nuevamente en relación a las drogas, centrado en el Peyote y la Ayahuasca: me parece que representa un viaje. más interno, de reconexión con uno mismo. No lo sé, ¿cómo lo ves? Tienes razón. Con las imágenes y con la experiencia que tenemos, sólo vemos la superficie de lo que existe dentro, de lo que es interno a lo que observamos. Incluso cuando nos relacionamos con una persona, vemos sus rasgos externos, como su rostro o su vestimenta, pero detrás de esta presentación hay una profundidad en la imagen que trae consigo todo lo que he vivido, tanto ayer como anteayer, y que todavía está presente aquí conmigo. La experiencia del cine y de las imágenes puede sacar a relucir todos estos aspectos visuales y, como decías, incluso a través de la experiencia de algunas drogas, uno es capaz de conectar con esta profundidad.

¿Qué papel juega la música en la película?

Comienza creo que en el minuto 19, la primera vez que escuché un desvanecimiento. La música, cuando no es un mero comentario, se convierte en un elemento más, un planteamiento relacional, similar a un encuentro con el viento o un ruido repentino durante un paseo por Bruselas. Por eso, la música siempre es tratada como una masa sonora, como una experiencia y no como un comentario crítico sobre lo visto.

¿Tres directores, vivos o muertos, que influyeron en tu carrera?

Son más de tres, si tengo que indicar un número. Hay muchos. Puedo mencionar a los insospechados, como Buster Keaton y Jacques Tati, que pueden parecer inesperados para alguien que vea mi película, pero que en realidad tuvieron un impacto significativo. Luego está la tríada de De Sica, Rossellini y Antonioni, hasta Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Godard y Siegburg. En la experiencia del cine, cada uno de ellos aportó un elemento que te transporta a una condición en la que las palabras ya no sirven como comentario, dejándote atónito e incrédulo. Es en ese momento que comienza la búsqueda de la palabra y los autores que me interesan son todos, así como hay muchas películas que llevo en el corazón. En mi experiencia, cuando me siento en el cine a ver películas de otras personas, finalmente encuentro obras que socavan mis certezas sobre la palabra, obligándome a buscar las palabras en relación con lo que veo. Estos autores forman un equipo, como un equipo de fútbol, que llevo siempre conmigo.

¿Cómo se cruzan la filosofía y el cine?

Es exactamente de lo que estábamos hablando: el pensamiento toma el control después de que las imágenes han socavado nuestros límites y nuestra posición frente al mundo. Sólo entonces comienza el pensamiento, la reflexión: nunca antes. Si se invierte el camino –primero el pensamiento conceptual y luego su aplicación en el cine– el cine muere, porque la experiencia se domestica con el pensamiento. También me interesa la filosofía y las artes, pintura, cultura y música, que ofrecen un pensamiento más amplio. Ves algo en la vida y tratas de entender lo que se mueve mientras lo observas, pero esta percepción ya se ha desvanecido. Esta persecución nos pone en marcha hacia el pensamiento crítico.

¿Son importantes los premios?

Los premios serían importantes porque ayudan a hacer más películas, pero Cézanne dijo que los premios son sólo una prisión, un reconocimiento de un mundo que no debería reconocerte. Recibir premios en un contexto tan crítico y estereotipado plantea preguntas sobre lo que se ha logrado. Sin embargo, siempre son bienvenidos porque permiten hacer otras películas y realizar investigaciones. Las recompensas son, por tanto, ambivalentes, un Jano de dos caras: por un lado necesarias, por el otro malévolas.

¿Desert Suite representa tu investigación personal sobre Ítaca?

Sí. Continúo la exploración que comenzó con las películas que presentamos aquí en Viena en la retrospectiva hace dos años, que siguieron una línea que definí como lo 'no deseado'. Ahora hemos iniciado una nueva serie de películas con un personaje opuesto, los 'buscados', obras que surgen desde dentro y no desde los márgenes, no desde fuera del mundo reconocido.

¿Y la Patria?

En la película está Marco Fellini, que es un traficante. En una escena, le dice a Gianmaria D'Alessandro, el protagonista: "¿Por qué todos los italianos vienen aquí a consumir drogas? Quizás no aman tanto a su país". A lo largo de la película, que transcurre en Italia y Europa, hay una situación muy problemática, ligada a esa sensación de prisión transparente de la que hablábamos antes. En Italia, la situación es compleja y, de hecho, en la película no hay ningún plano secuencia en Italia. Las únicas palabras en italiano las pronuncia un traficante de drogas (el único que habla italiano), lo cual no es casualidad.

Dos preguntas más y terminamos. ¿Te sientes un migrante interno?

Me siento un apátrida, un nómada, porque creo que hacer cine también está ligado a esta migración, a esta búsqueda de lugares y conexiones, con diferentes formas de vida, entonces sí, cada película que hago es un escape.

¿Qué consejo le darías a esta generación digital, que juega un papel en tu película? ¿Qué consejo darías para convertirte en director, productor o camarógrafo?

El consejo que daría es no seguir los dictados que imponen las herramientas tecnológicas, sino seguir los movimientos que el cuerpo quiere hacer, la vida que el cuerpo busca. No debemos dejarnos guiar por estéticas dominantes, cámaras digitales o plataformas. Es importante romper moldes, salir y buscar vías de escape, porque éstas también pueden convertirse en cárceles.

Disculpa, todavía tengo una pregunta: ¿tiene algún contacto latinoamericano que sea parte de su cinematografía?

Sí, Fernando Birri, argentino. Tuve una intensa amistad con él. Me enseñó a acercarme a las imágenes y al cine con la mirada de asombro, propia de los niños, sin creer nunca que ya se sabe todo. Fernando Birri fundó entonces una escuela de cine con García Márquez y para mí fue una figura muy importante.

Hay muchas otras experiencias, por supuesto. Seguí la experiencia argentina, empezando por “Il ghetto” y Solanas. Está también todo el mundo del nuevo cine brasileño, no sólo Bressane, Globe y Rocha: los seguí, en el sentido de que los conocí, luego llegaron otros a América Latina, pero siempre muy pocos, porque en realidad no llegas aquí. Los que llegan son elegidos por un aparato para avisarnos, pero luego es difícil conectarse. Siempre digo que hay un patrón en el cine mundial: si una película viene de América Latina, entonces es de carácter social; si viene del Este, es más experimental, más amplia. Sin embargo, hay muchas otras expresiones cinematográficas en esos países y me gustaría conocerlas. Me gustaría ver una película que llega, una película filipina hipercomercial que nunca llega, o una película experimental de América Latina que nunca se estrena. Esto se debe a que hay formas estereotipadas, en el sentido de que sabemos que cierto tipo de cine debe venir de Francia, pero también se hacen otras películas.

El público debería acudir a los festivales, pero no todo el mundo tiene esta posibilidad. Pienso en películas como la tuya, que siguen un camino que sólo se da en los festivales y rara vez se distribuye en el mismo país, en Italia.

Tenemos que luchar. Por ejemplo, la próxima semana la película se proyectará en un cine italiano, obviamente no en 600 copias, sino en unas pocas. Sin embargo, estamos presentes y nos reunimos con el público para compartir la experiencia y hacer preguntas. De hecho, no se trata de transmitir certezas cinematográficas o existenciales, sino de plantear interrogantes. ¿Podemos realmente escapar de este mundo que nos aprisiona? Lo preguntamos y nos reunimos desde este punto de vista.

Una última pregunta: ¿cuál es el color de tu vida?

¿El color de mi vida? 

Azul